Ciao,
continuiamo a vedere quali sostituzioni accordali possiamo trovare nell’armonia jazz: oggi mi occupo delle sostituzioni nel collegamento I – II grado, collegamento molto usato anche se poco piacevole all’ascolto e, soprattutto, poco jazzistico.
Vediamo ora tre possibili sostituzioni armoniche di questo collegamento usate nel linguaggio jazz.
Una prima soluzione consiste nell’anticipare l’accordo del II grado con quello del VI grado.
Questo accordo è particolarmente interessante perché è costruito con le stesse note dell’accordo di tonica, ma assume una funzione diversa grazie al movimento delle voci e del basso.
In pratica, il VI diventa un accordo di passaggio che prepara il II, arricchendo l’armonia senza stravolgere il senso tonale.
Ad esempio nella successione Fmaj7 – Gm7 – C7 inserisco il VI grado prima del II, in questo modo: Fmaj7 – Dm7 – Gm7 – C7.
In questo caso Dm7 condivide le stesse note di Fmaj7, il basso scende di una terza e crea movimento e l’effetto è morbido e molto naturale, ideale se la melodia è statica.
Possiamo tranquillamente usarlo quando vogliamo muovere l’armonia sotto una nota lunga o ripetuta della melodia, senza creare tensioni eccessive.
Una formula tipica del modo maggiore è la sostituzione dell’accordo di tonica con la seguente sequenza: I – II – III – ♭III°
Prendendo ad esempio Fa maggiore, invece di rimanere fermi sull’accordo di tonica possiamo scrivere una progressione di questo tipo, che crea maggiore movimento armonico.
È vero che la formula inizia comunque con un collegamento I – II, ma qui l’idea è diversa: stiamo armonizzando un frammento melodico che, in origine, sarebbe rimasto semplicemente sull’accordo di tonica.
In questo modo l’armonia diventa più dinamica pur restando coerente con la melodia.
All’interno di questa sequenza è anche possibile inserire, tra l’accordo di III e quello di II, un accordo cromatico di ♭IIIm.
Questa variante, però, risulta generalmente meno efficace e meno elegante rispetto alla formula precedente.
Se ho una battuta intera in FA maggiore, piuttosto che tenere fermo un Fmaj7, posso armonizzare lo stesso frammento melodico così: Fmaj7 – Gm7 – Am7 – A♭dim – Gm7 – C7.
In questo caso … non stiamo andando da nessuna parte ma stiamo semplicemente colorando la tonica: Am7 e A♭dim creano una linea interna molto fluida e quest’ultimo accordo prepara perfettamente il ritorno su Gm7.
Questa formula funziona benissimo se la melodia sale gradualmente o insiste su note comuni.
In concatenamenti con basso cromatico e accordi di passaggio, è molto frequente che il basso si muova cromaticamente, partendo dalla fondamentale dell’accordo di tonica.
In questo caso, se siamo in DO maggiore, la nota Do♯ viene solitamente armonizzata con un C♯dim, secondo la formula: I – I♯° – II.
L’accordo C♯dim può essere visto come il risultato della soppressione della fondamentale di A7♭9, cioè una versione ridotta di una classica progressione I – VI⁷ – II.
Questo collegamento funziona benissimo su un movimento di basso F – F♯ – G, specialmente in tempo lento o medio.
Il basso può anche partire dalla terza dell’accordo di tonica, oppure dalla fondamentale della sua sostituzione con il III grado: in questo caso, quando il basso scende a Mi♭, questo viene armonizzato con un E♭dim, secondo le formule: I6 – ♭III° – II oppure III – ♭III° – II.
In alcuni casi il Mi♭ può essere armonizzato anche con un E♭7, che funziona come sostituzione al tritono dell’accordo di A7: di conseguenza, la successione I6 (o III) – ♭III – II diventa analoga alla più tradizionale I6 (o III) – VI⁷ – II.
In tutte queste situazioni, l’accordo di ♭III ha una funzione di passaggio, giustificata dal movimento cromatico del basso, e viene usato subito dopo l’accordo di tonica in posizione fondamentale.
Infine, il Mi♭ può anche essere armonizzato con un accordo cromatico di passaggio E♭m, dando luogo alla sequenza: III – ♭IIIm – II.
Questa soluzione tuttavia è meno tipica del linguaggio jazz: qui, infatti, il ♭IIIm è un vero e proprio accordo di passaggio cromatico e, a differenza dei casi precedenti, non può concatenarsi direttamente all’accordo di tonica allo stato fondamentale.
In un prossimo articolo, continueremo a parlare delle sostituzioni accordali possibili nell’armonia jazz.
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